Кино-Театр.ру
МЕНЮ
Кино-Театр.ру
Кино-Театр.ру

История кино >>

Александр Александрович Тимофеевский родился 14 августа 1958 года в Москве. С 1980 по 1985 годы учился во ВГИКе на киноведческом факультете. Работал обозревателем в газете «Московские новости», в журнале «Столица»; советником генерального директора Издательского дома «Коммерсантъ». Принимал участие в создании концептуальной основы газеты «Коммерсантъ-daily», с 1995 по 1997 годы являясь ее постоянным обозревателем и колумнистом. Стал одним из создателей (1997) и колумнистом газеты «Русский телеграф». Был шеф-редактором общественно-политического и литературного журнала «Русская жизнь», существовавшего с 2007 по 2009 года в печатном виде, а с конца 2012 года по март 2013 как интернет-издание. Девизом этой газеты были следующие принципы: «Разные мнения, никакой партийности, искусство для искусства, чистая словесность».
Творческий портрет медиакритика Александра Тимофеевского
Его статьи выходили в журналах «Искусство кино», «Московский наблюдатель», «Сеанс», «Столица», и пр.; в газетах «Известия», «Московские новости», «Независимая газета» и пр. В 1987 медиакритик получил премию СК СССР за статью «Простенькая история в богатой аранжировке». Сегодня А.А. Тимофеевский, как и многие его коллеги, «ушел» в Интернет, активно публикует свои рассуждения в собственном блоге на сайте «Facebook». Его рецензии на фильмы и телесериалы можно найти на сайтах «Кинопоиск», «Сноб.ру» и др.
Сайт «АртПолитИнфо»[АртПолитИнфо, 2015] пишет: «Александр Тимофеевский начал свою карьеру кинокритиком в конце 1980-х. Уже тогда было видно, что ему трудно будет найти себе постоянное место в любом идеологизированном клане. В девяностые и нулевые годы он был обозревателем широкого тематического профиля и иногда руководителем в нескольких столичных СМИ, а также политическим консультантом либерально-консервативного толка. Сегодня он – обладатель весьма популярного блога. В первые годы путинской эпохи говорили, что к Тимофеевскому прислушиваются власти – по крайней мере, продвинутое их крыло. Сегодня там прислушиваться некому» [АртПолитИнфо, 2015].
Прежде всего, определим целевую аудиторию А.А. Тимофеевского. Для нас здесь нет однозначности. С одной стороны, судя по комментариям, можно предположить массовую аудиторию, обладающую определенными знаниями в области медиакультуры и политологии. С другой стороны, публикации, стиль их написания, подача материала, комментарии, общение с пользователями позволяют утверждать, что медиакритик рассчитывает на отклики профессионалов, то есть людей, которые владеют медийной терминологией, знают теорию и историю кинематографа и т.д.
У А.А. Тимофеевского сформировался собственный стиль общения со своей аудиторией, который проявляется в определенной бескомпромиссности, представлении своего мнения как некоего мерила истины. Читая его тексты, можно поймать себя на мысли, что он не очень «озабочен» обратной связью с читателями.
Таким образом, представляя аудиторию для которой пишет А.А. Тимофеевский (как медиакритик), дадим ей следующую характеристику: это люди образованные, владеющие понятийным аппаратом, знающие теорию и историю кинематографа, понимающие медийный язык. В публикациях А.А. Тимофеевского нет популизма, который направлен на медиаобразование читателей.

В качестве медиакритика А.А. Тимофеевский публикует работы следующих жанров:
* рецензии, отзывы на фильмы и телевизионные сериалы. В качестве примера приведем отзыв медиакритика на минисериал А. Прошкина «Переводчик»
Творческий портрет медиакритика Александра Тимофеевского
«Посмотрел все четыре серии «Переводчика». Хороший фильм. И, конечно, очень одаренный режиссер Андрей Прошкин умеет так работать, что к разнообразным изъянам придираться нет желания. Ну, совсем нет. Но есть две проблемы. Фильм рассказывает о школьном учителе, попавшем под немецкую оккупацию в слободском городке на юге России. Учитель в первый же день обнаружил свое знание немецкого языка и был нанят начальником полиции к себе в переводчики. То бишь фильм об интеллигенте-коллаборационисте. А значит, надо показать те зверства, за которые интеллигент берет на себя ответственность, идя на службу. Вот тут возникает первая проблема. Зверства показаны с явным перебором... Вторая проблема существенней. Все четыре серии фильма построены на паре начальник — переводчик… Но начальнику дарован только интеллект, который не делает его антропоморфным, во всем остальном он животное. Зато переводчик — воплощение человечности, очень богатой и многообразной, ведь, если зло окарикатурено, то и добро должно быть, как сконцентрированный бульон, а то герои будут из разных фильмов» [Тимофеевский, 2014].
* очерки медийных событий. В частности, на сайте журнала «Сеанс» А.А. Тимофеевский участвует в обсуждениях фильмов, персон кинематографа. В качестве примера приведем цитаты некоторых из них:
О Сергее Маковецком: «В его экранных воплощениях личностные характеристики самого Маковецкого не явлены, и потом, заметным становится надличностное и сверхличностное. Кажется, что он сам — это такая страдающая пустота. Маковецкий — это теплая глина, которой можно вылепить все, что угодно. Эта теплая глина — как раз и есть классическая русская школа, то, что ценили прежде во МХАТе. Это способность к перевоплощению, без остатка, без зазора — такая степень ее, которая совершенно не оставляет места для личности. Это и есть лицедейство, и есть актерство. И в этом смысле, конечно, Маковецкий гениален. Он идеален для своего времени» [Сеансу…, № 16];
О фильме «Лимита» (1994): «Нонконформистский герой семидесятых, поставленный в ситуацию потребления. Эта коллизия отчего-то сводит его с ума — что у зрителя ничего, кроме пожатия плеч, вызвать не может» [Тимофеевский, Сеанс. № 10].
Довольно часто А.А. Тимофеевский дает характеристику медиатекстов сквозь призму политики. Это прослеживается во многих публикациях автора, например, а той же рецензии на минисериал А. Прошкина «Переводчик»[Тимофеевский, 2014]: «Нет-нет, я совсем не собираюсь оправдывать нацизм, я из другого садика, но есть художественные законы, есть просто понятие меры. Если вы десять раз повторите, что NN — подлец, гадостность его не сделается наглядней. И даже наоборот, вера в нее пропадет. А вот если вы сообщите чертам NN хоть какую-то человечность, то и злодейство его станет более драматичным, более выпуклым и объемным. Это азбука. Конечно, Прошкин ее знает, как знает ее Никита Михалков, который в «Утомленных солнцем» дарует немцам человеческие черты. Но, что позволено Юпитеру, не дозволено на Первом канале, он на острие идеологической борьбы, несет в массы повестку дня, согласно которой сталинизм не в пример лучше гитлеризма, ну просто никакого сравнения. … повторяю, Прошкин в высшей степени профессиональный режиссер, он отлично понимает эту проблему и чуть-чуть сдвигает всю стилистику фильма в гротеск, даже в комикс, так, чтобы перебор со зверствами стал форматным. И он им становится, хотя все равно понятно, в чем тут интерес Первого канала и где идеологические дивиденды. … понятно, как эта история была бы рассказана в свободной стране, при проклятом ельцинизме. Переводчик успешно бы гадил немцам, обманывая их при переводе, спасая кого можно, предотвращая трагедии и губя доносчиков, делая одно добро, за что был бы разорван на части соседями при возвращении Красной армии или сдан в НКВД и расстрелян» [Тимофеевский, 2014].
В одной из своих прежних статей мы писали о кинокритике С.В. Кудрявцеве, отмечая, что в своем творчестве он руководствуется идеей «Искусство ради искусства», то есть в рецензиях в качестве ведущих критериев опирается на достоинства фильма как кинопроизведения, умение авторов художественными средствами передать основные чувства и мысли своим зрителям. Такой подход, наверное, отчасти сужает круг потенциальных читателей.
Сравнивая творчество С.В. Кудрявцева и А.А. Тимофеевского отметим, что Александр Александрович, напротив, часто политизирует свои тексты, однако, не факт, что это расширяет его аудиторию, по сравнению с аудиторий Сергея Валентиновича.
Хочется отметить, что для А.А. Тимофеевского важно в фильме не линейное, а спектральное восприятие сценаристом, режиссером и актерами мира с присущей ему глубинностью, многоплановостью. Рассмотрим структуру одной из рецензий А.А. Тимофеевского, посвященной анализу фильма А. Звягинцева «Елена» [Тимофеевский, 2011].
Творческий портрет медиакритика Александра Тимофеевского
Во введении кинокритик вносит интригу для читателя, обозначив тесные взаимосвязи с такими фильмами как «Слуга» Джозефа Лоузи, «Церемония» Клода Шаброля, совмещенных с историей униженной жены, убивающей мужа в «Тристане» Луиса Бунюэля. Он отмечает, что такой синтез опирается на сюжетную линию, представляет собой единый архетип с вышеперечисленными кинокартинами: «скрещение, произведенное Звягинцевым, естественно: униженная жена у него по совместительству еще и слуга, сиделка» [Тимофеевский, 2011]. Такое начало, бесспорно, увлекает интеллектуальную аудиторию.
Далее А.А. Тимофеевский дает характеристику главным героям:
- «главного героя критика прозвала «олигархом», что немного смешно: в его квартире близ Остоженки нам показывают три комнаты (столько, по-видимому, в ней и есть), он сам водит свою Ауди-8, а жена вообще пользуется общественным транспортом. Из фильма о нем ничего нельзя узнать, кроме того, что он старый павиан, жующий на пенсии виагру»;
его жена, бывшая сиделка, найденная им десять лет назад в больнице. В исполнении Надежды Маркиной это бесцветная женщина за пятьдесят, похожая на всех сразу. В идеальной ее стертости мог крыться свой смысл — такая Родина-мать, которая и накормит, и приголубит, и спать уложит, и спать уложит навсегда, и все это сделает без всякой рефлексии, на одном убаюкивающем смертоносном дыхании. Но смысла этого у Звягинцева нет, ничто в драматургии его не выявляет; само убийство никак психологически не подготовлено и мутно мотивировано» [Тимофеевский, 2011].

Затем, исходя из сюжетной линии, А.А. Тимофеевский образно пишет, что Палех (изнаночно-бирюлевский) с Остоженкой (места проживания героев фильма – прим. автора) — это «не столько различные пространства, сколько разные времена. Остоженка, даром что старая Москва, это царство обновляющейся хайтековской современности, а Палех — это вечный Брежнев в русской душе. Совершив убийство, Елена в качестве бонуса получает пропуск для родных в технологически оснащенное сегодня. Перемещенные в пространстве лица переместились во времени» [Тимофеевский, 2011].
Кинокритик проводит аналогию с предыдущими работами А. Звягинцева, принесшими ему популярность, подчеркивает логику создания «Елены», которая, прежде всего, снималась для европейской аудитории: «Сами по себе перемещения лучшее, что есть у Звягинцева. Кинематограф для него искусство не столько визуальное, сколько временное, каждая сцена имеет четкий ритмический рисунок, что для русских режиссеров в диковинку. В сочетании с чистенькой картинкой это дает ощущение евростандарта, мимо которого отечественные фильмы дружно пролетают. Незаурядный фестивальный успех двух предыдущих картин Звягинцева — «Возвращение» и «Изгнание» — определялся тем, что в этот евростандарт была упакована русская бытийность, что явствовало сразу из названий… Но третий раз невозможно показывать один и тот же фокус. И европейскому стандарту в «Елене» соответствует европейский же тип истории; действие первоначально вообще должно было происходить в Англии, потом что-то не срослось с заграничным продюсером, в России нашлись деньги, и «Елена» бодро перекочевала на Родину, не претерпев по дороге никаких изменений. Звягинцев простодушно признается, что сценарий практически не переписывался, словно между Лондоном и Москвой вообще нет никакой разницы» [Тимофеевский, 2011]. А.А. Тимофеевский резюмирует, что в этом и заключается главная печаль фильма «Елена».
Рецензия написана очень искусно, в ней содержится интрига, поскольку процесс знакомства можно представить в виде пазла: пока ты не соберешь его – не понятно, что изображено на картинке. А.А. Тимофеевский применяет тот же принцип, он постоянно поддерживает интерес читателя, не обозначая – до поры до времени - четкого мнения о фильме.
Отметим, что в основной части статьи А.А. Тимофеевский представляет своим читателям не только собственное мнение о фильме, но и приводит позицию других кинокритиков, не боясь выразить несогласие в определенных моментах. Но детали создания кинопроизведения «Елена», отзывы других кинокритиков, аналогии с фильмами западных режиссеров, представленные в рецензии достаточно подробно, необходимы автору для того, чтобы перейти к оценке произведения в целом.
Творческий портрет медиакритика Александра Тимофеевского
«Проблема имеется и у истории, которую рассказывает Звягинцев. Слуга, замещающий господина, может случиться в мире, где газон триста лет поливали и стригли, а не там, где его каждое десятилетие на свой лад перепахивают. «Церемонией» торжественные застенчивые якобинцы называли казнь… Церемонии у Звягинцева не получилось. В квартире «господина» въехавшие «слуги» осваиваются самым естественным образом. Преград никаких. Расстреливать нечего. Культурных различий нет. Народ и баре едины. Про что тогда был рассказ, непонятно. Звягинцев, видимо, чувствует это, потому что пытается спасти положение любыми допингами. Зачем-то возникает тема Апокалипсиса. Фильм то и дело прерывается аллегориями акцентированной пошлости: вот белая лошадь бездыханно пала, вот птички прыгают по ветке, а вот ребенок ползает по дивану. Типа: помолчим и глубоко задумаемся. Задумались и глубоко помолчали» [Тимофеевский, 2011].
Рецензии А.А. Тимофеевского высоко профессиональны, они позволяют его целевому читателю (который готов рассматривать кинопроизведение не только в контексте культуры, но и в контексте политических событий в России и мире) сформировать мнение о фильме, согласиться или нет с выводами кинокритика.
В своих публикациях он использует различные средства художественной выразительности. Особая роль придается заголовкам статей, рецензий. Например, в названии рецензии «Елена» Андрея Звягинцева — европейская драма на русский манер» медиакритик уже задает тему, опорные точки своих рассуждений: то есть речь будет идти не только о самом фильме, но и о его восприятии как на Западе, так и в России.
А.А. Тимофеевский активно использует и яркие сравнения, метафоры:
- «чтобы гадкий утенок стал прекрасным лебедем, он должен быть сначала гадким, а потом прекрасным, а не полугадким, полупрекрасным, как норовим его сделать мы. Мент, который вчера был бандитом, а позавчера чиновником, не может волшебным образом ни сделать карьеры, ни разбогатеть, ни даже толком рухнуть на дно потому, что у него все уже чуть-чуть было»;
- «версия о том, что она пчелиная матка, спасающая свой бирюлевский рой, так же не состоятельна, как и Родина-мать всех. Нет никакой драмы чувств ни на Остоженке, ни в Бирюлево, ни тем паче между ними»[Тимофеевский, 2011];
- «прежние наши звезды — Меньшиков, Маковецкий — сдулись как-то. Вот — сдулись, как шарики» [Сеансу…, № 19/20].

А.А. Тимофеевский часто прибегает к такому приему как сравнение. Он сравнивает режиссеров, актерские работы, сюжетные линии персонажей, политические реалии и пр. Примеры мы можем найти в обсуждении фильма А. Сокурова «Молох» на сайте «Сеанс». Так, медиакритик решил построить весь отзыв на сравнении (не исключая и других приемов художественной выразительности текста): «В свое время, полемизируя с «Доктором Фаустусом» Томаса Манна, яростный Станислав Лем настаивал, что фашизм не демон, а идиот зла. Сокуров эту антиномию преодолевает. Чем идиотичнее, тем демоничнее — Гитлер из фильма «Молох» примиряет Веласкеса и Кукрыниксов. Он физиологичен и отвратителен, этот последний романтический герой, мятущийся художник, обреченный теург, Людвиг Баварский Третьего рейха. Высоким безумцем он предстает даже, тужась в запоре. Что из этого следует? Фашизм остается фашизмом, хоть розой назови его, хоть нет. Каждый Гитлер немножко художник. Каждый художник немножко Гитлер — для того, чтобы осознать второе, надо для начала смириться с первым. Об этой неразрывной трагической взаимосвязанности и снят «Молох» — самый глубокий русский фильм конца века» [Тимофеевский. Сеанс, № 17/18].
В творчестве медиакритика последних лет мы находим своего рода эпатажность (например, использование нецензурной лексики). Приводить примеры в этом случае для нас некорректно, а вот ссылку на один из таких текстов предоставим: «Россия в «Карточном домике» [Тимофеевский, 2015].
Изучение творчества А.А. Тимофеевского позволило нам сделать вывод, что необходимость в оперативном преподнесении информации о медиатекстах привело его к тому, что его рецензии стали короче, но при этом эмоциональнее, экспрессивнее.
Творческий портрет медиакритика Александра Тимофеевского
Как мы уже отмечали, в публикациях А.А. Тимофеевского о кинематографе прослеживается ярко выраженная политическая позиция. Например, в своем блоге он представляет отзыв на сериал «Карточный домик». В частности речь идет об эпизоде, где президент США Андервуд (Кевин Спейси) принимает в Вашингтоне президента РФ Петрова (Ларс Миккельсен). Кинокритик описывает, как представлен образ, характер российского президента (естественно, это карикатура) американскому зрителю (в цитате сохранена авторская редакция): «Хамоватый и демонический Петров, красавец мущщщина через три «щ», умен, проницателен, нагл, привез с собой водку в бутылках из чистого золота, чтобы насильно ею потчевать гостей Белого дома, поет песню «Ой, полным полна моя коробушка» и прямо за обедом целует взасос, без страсти, но сердечно, как девку, отличившуюся на сцене, жену американского президента: мой поцелуй да будет тебе наградой» [Тимофеевский, 2015]. А.А. Тимофеевский отмечает, что «такой откровенный лубок 29 серии никак не вяжется с тем, что было в предыдущих, скандально изобличающий преступность американской власти, старается быть дотошно достоверным и психологически корректным» [Тимофеевский, 2015].
Показана в 29-й серии и российская оппозиция (в лице Толоконниковой, Алехиной), которой кинокритик присваивает следующие характеристики: шумная, очень деланная и донельзя глупая, «но именно ее от полной безысходности вынужден прославить президент Андервуд после провала переговоров с президентом Петровым» [Тимофеевский, 2015].
А.А. Тимофеевский резюмирует: «Итак, что мы увидели в фильме? Мы увидели Америку, для которой Россия водка-шуба-балалайка, кровавая Рашка. И ничего другого Америка знать не хочет. Мы увидели Россию, мнительную, на грани с безумием, которая чует во всем подвох, заговор. Еще мы увидели российскую оппозицию, какую увидели. И что на это возразить? Я не знаю, что на это возразить» [Тимофеевский, 2015].

Говоря об этической позиции медиакритика в публикациях, посвященных кинематографу, можно отметить, что она, на наш взгляд, тоже прослеживается, но пунктирно. Например, участвуя в обсуждении кинонаследия И. Бергмана и А. Тарковского, А.А. Тимофеевский пишет следующее: «Определение того знака, который возникает в художественном пространстве совершенно не зависит от веры, а зависит от цельности самого художественного высказывания. Если получается художественное «да», то, соответственно, возникает ощущение «да» религиозного, а на самом деле они, разумеется, не тождественны. Скажем, фильм «Причастие», со своей исключительной гармонией, дает «да», но это «да» — художественное. В «Молчании» определенно возникает «нет», Бог молчит. Этот молчащий Бог — скорее художественная незаконченность, недосказанность «Молчания» [Тимофеевский, Сеанс, № 13]. Кинокритик считает, что в творчестве И. Бергмана А. Тарковского привлекало прямое обращение к Богу, которое воплощалось режиссером вне рамок того, что составляет необходимые условия художественного высказывания. То есть некая «внехудожественная» апелляция к Богу. А.А. Тимофеевский подчеркивает, что именно этому и пытался на свой манер соответствовать А. Тарковский в своих работах: в «Рублеве», «Сталкере», «Ностальгии», «Жертвоприношении».
На наш взгляд, для А.А. Тимофеевского в оценке кинопроизведений на первый план выходит соответствие ожиданиям той или иной аудитории, на которую рассчитан фильм (то есть насколько медиатекст «вписывается» в социальный, политический контекст), их культурологический компонент, умение использовать приемы художественного повествования авторами и т.д. При этом, эстетический, моральный аспекты вписываются в общий контекст рецензии, подчеркивая приоритеты современного общества, развивающегося в рамках конкретной политической системы. В своих рассуждениях медиакритик привык ставить не многоточия, а точки...

Выводы. Мы считаем, что статьи А.А. Тимофеевского выполняют идеологическую/политическую, информационно-коммуникативную функции. Творчество кинокритика направлено на решение следующих медиаобразовательных задач: удовлетворение различных потребностей аудитории в области медиа; развитие способностей аудитории к политическому, идеологическому анализу различных аспектов медиа, медиакультуры; подготовка аудитории к жизни в демократическом обществе.

Подписаться на рассылку новостей
Кино-Театр.ру Фейсбук
Кино-Театр.ру Вконтакте
Кино-Театр.ру Одноклассники

Афиша кино >>

драма, мистика, экранизация
США, 2017
биография, музыкальный фильм
США, 2017
триллер, шпионский фильм
США, 2017
мистика, фильм ужасов
Канада, США, 2017
мелодрама
Бельгия, 2016
вестерн, драма, экранизация
США, 2017
детский фильм, приключения, фэнтези
Бельгия, Франция, 2017
боевик, военный фильм, драма, триллер
Великобритания, Нидерланды, США, Франция, 2017
комедия
Италия, 2014
комедия
Бельгия, Франция, Швейцария, 2017
детский фильм, приключения, семейное кино, сказка
Германия, 2017
боевик, триллер
Франция, 2017
все фильмы в прокате >>