Кино-Театр.ру
МЕНЮ
Кино-Театр.ру
Кино-Театр.ру

История кино >>

В своей статье мы хотим представить творческий портрет российского кинокритика и киноведа С.А. Лаврентьева. При составлении основных фактов его биографии мы опирались на сайты Московского института телевидения и радиовещания Останкино [«famous-birthdays.ru», «rudata.ru» ] и др.
Итак, Сергей Александрович Лаврентьев родился 9.08.1954 года в городе Орле. По его собственным словам, он «решил связать свою жизнь с кино ещё в детстве. С 1968 года я стал регулярно смотреть кино, а с 14 лет – вообще всё, что показывали в кинотеатрах моего родного города» [Лаврентьев, 2011]. В 1971-1975 годах он обучался на актерском факультете Свердловского театрального училища. После получения профессии с 1975 по 1977 годы работал в Нижнетагильском драматическом театре имени Мамина Сибиряка. Его обучение завершилось поступлением в 1977 году на киноведческий факультет ВГИКа (мастерская Е. Суркова, Л. Маматовой), который он окончил в 1982 году.
С.А. Лаврентьев работал в разных организациях, но все они были связаны с увлечением всей его жизни – кинематографом. Он был научным сотрудником кинотеатра «Иллюзион» Госфильмофонда СССР; научным сотрудником ВНИИКа; редактором-консультантом телеканала «Останкино»; главным редактором прокатной фирмы «Скип-фильм»; редактором-консультантом службы кинопоказа телеканала «ТВ-6».
Творческий портрет кинокритика  Сергея Лаврентьева
Его профессиональная деятельность была связана не только с редакторской деятельностью. Он был ведущим, консультантом программы «Парад фестивалей» (1993-1994); соавтором сценария и ведущим программы «Киномарафон» с 1995 по 1996 годы, директором программ международных кинофестивалей «Кинотавр», «Зеркало» имени Тарковского, «Восток & Запад. Классика и Авангард», «Лики любви» [Лаврентьев].
Описывая свою профессиональную деятельность, он отмечает, что начал публиковаться в 1980-е годы: «во время перестройки много писал – в основном, литературную критику и рецензии» [Лаврентьев, 2011] в таких журналах как «Искусство кино», «Советский экран», «Сеанс», в газетах «Экран и сцена», «Литературная газета», «Независимая газета».
С.А. Лаврентьев – академик Российской академии киноискусства «Ника», член Российского оскаровского комитета, программный директор и художественный руководитель Чебоксарского международного кинофестиваля; отборщик игрового полнометражного кино на международном благотворительном кинофестивале «Лучезарный ангел». Как он утверждает в одном из интервью, «к своему нынешнему занятию – составлению программ кинофестивалей – пришел спонтанно – однажды попросили этим заняться» [Лаврентьев, 2011].
Кинематографические познания, заслуги, объективная востребованность в профессии позволяют кинокритику говорить о себе следующее: «боюсь показаться нескромным, но я действительно много знаю о кино – даже читаю лекции в Институте телевидения и радио в Москве» [Лаврентьев, 2011].
Кинокритик посвятил две книги одному из популярных жанров кинематографа – вестерну: «Клинт Иствуд» [Лаврентьев, 2001] и «Красный Вестерн» [Лаврентьев, 2009].
Как указывает сам автор, «на их основе была создана ретроспектива, которая пользуется большим успехом... Я очень люблю вестерн – это чисто кинематографический жанр кино. Еще люблю костюмные фильмы, особенно французские. Только не современные! Видел почти всё кино последнего сорокалетия и почти всех великих режиссёров, со многим из которых лично знаком. Кстати говоря, такие знакомства мешают адекватной оценке кинокартин» [Лаврентьев, 2011].
Творческий портрет кинокритика  Сергея Лаврентьева
Уже в описание книги «Красный вестерн» киновед закладывает интригу, указывая на противоречие между «опальностью» самого этого жанра в СССР и его популярностью у миллионов кинозрителей. Вот как об этом пишет сам Сергей Александрович: «Тринадцать» и «Смелые люди», «Неуловимые мстители» и «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Лимонадный Джо» и «Чингачгук - Большой Змей»... Эти фильмы были любимы в Советском Союзе. Десятки миллионов зрителей вновь и вновь приходили в кинозалы, чтобы насладиться захватывающими приключениями, выпавшими на долю киногероев. Но мало кто отдавал себе отчет в том, что сделаны эти картины в жанре вестерна. Ковбойский фильм был в СССР признан порочным, и классических вестернов из США на советских экранах почти не было. В борьбе с «тлетворным влиянием Запада» кинематографическое начальство еще на заре советской власти повелело снимать свои, собственные приключенческие фильмы, в которых ковбоев и индейцев заменили красные бойцы, сражающиеся с классовыми врагами. Краснознаменные вестерны не только пользовались большим зрительским успехом, но иногда являли собой замечательные образцы киноискусства» [Лаврентьев, 2009, с. 7]. В этой книге С.А. Лаврентьев впервые в отечественном киноведении проследил историю вестернов, «рожденных в СССР» – от начала 1920-х годов до развала страны.
Отмечая востребованность отечественных вестернов, С.А. Лаврентьев указывает, что в этом феномене лежало соединение казалось бы, несоединимого, позволяющее создателям «вестернов под красным знаменем, порой, достигать впечатляющих результатов. Причем не только кассовых, - здесь, как раз объяснялось очень просто. Люди, бравшие штурмом кинотеатры, в которых показывали «Великолепная семерка» отправлялись потом на гэдээровские вестерны не только для того, чтобы увидеть, как плохо покорители обращались с индейцами. Люди шли в кинозалы для встречи с занимательным действием, большим приключением и сильными чувствами» [Лаврентьев, 2009, с. 6].
Киновед отмечает и художественную составляющую социалистических вестернов. По его мнению, «происходило это в тех случаях, когда драматургические и психологические коллизии ковбойских лент накладывались на ситуации, которыми кинематографисты были знакомы не понаслышке» [Лаврентьев, 2009, с. 6].
Сергей Александрович проанализировал практически все вестерны («истерны»), вышедшие в СССР, начиная с 1920-х годов. Книга написана живым языком, что привлекает аудиторию.
В качестве примера приведем анализ «Алых маков Иссык-Куля» (1971) Б. Шамшиева. С.А. Лаврентьев утверждает, что этот фильм представляет собой эпический вестерн, в котором хорошо сочетается режиссерское, операторское и актерское мастерство и др. компоненты: «Шамшиев четко, грамотно и точно изложил сюжет, правильно подобрал актеров, сообщил изображению нужный ритм, заставил нас волноваться, переживать за героев и до самого последнего эпизода гадать, кто же является злополучным злодеем... … Похвал заслуживает и Борис Химичев в роли начальника погранотряда. В этом актерском случае удачу следует приписать не только исполнителю, но и режиссеру, и оператору. Артист точно передает и целеустремленность своего героя, и его усталость, и личную неустроенность. Режиссер умело акцентирует удачную актерскую работу там и тогда, где и когда это необходимо. Оператор же блистательно использует «нездешнюю» выигрышность химичевской фактуры» [Лаврентьев, 2009, с. 172-173].
Конечно, книги С.А. Лаврентьева «Клинт Иствуд» и «Красный Вестерн» подразумевают определенный тип читателей. Это не просто образованные люди, но еще и люди, увлеченные именно жанров вестерна. Автор старается представить своей аудитории неизвестные факты, а главное, сложить их в единую систему, чтобы придать целостность образам персонажей, политическим, социокультурным процессам, о которых идет рассказ: «Первое послереволюционное десятилетие стало для отечественного кино воистину золотым временем… Именно тогда все хотели снимать так, как это делают в Москве и Ленинграде. Открытия в области киноязыка, сделанные Кулешовым и Эйзенштейном, Пудовкиным и Довженко, на многие десятилетия определили развитие мирового экранного искусства. Причины этого расцвета, как вполне справедливо отмечали многочисленные историки советского кино, конечно же, в свершившейся только что революции. Молодой кинематограф только начинал сознавать себя искусством и радостно демонстрировал свои удивительные возможности. Молодая республика, возникшая на месте старой империи, пыталась доказать своим гражданам и «всему враждебному миру, что атеистический рай на земле построить можно. … В двадцатые годы «стране-подростку – СССР – было по пути с дерзким искусством экрана» [Лаврентьев, 2009, с. 7].
Творческий портрет кинокритика  Сергея Лаврентьева

Безусловно, в книгах присутствует не только киноведческий, но политический, социальный анализ кинопроизведений, но он представлен ненавязчиво, вплетен в контекст анализа фильма как художественного произведения. Приведем в качестве примера отрывок из книги «Красный вестерн», в котором кинокритик анализирует известный фильм Э. Кеосаяна «Неуловимые мстители» (1966).
Характеризуя главных героев, С.А. Лаврентьев обращает внимание аудитории на их социальное происхождение, которое в советское время было определенным мерилом, особенно в классовой борьбе. На передовых рубежах, естественно, находились люди с крестьянскими или пролетарскими корнями, бедняки, заинтересованные в революции. Они и должны были являться главными борцами за советскую власть. С.А. Лаврентьев указывает на некоторое противоречие этому официальному идеологическому стандарту, которое можно обнаружить в «Неуловимых мстителях: «Главным среди мстителей предстает в этой серии не бедняк Данька, а интеллигент Валерка. Имя Михаила Метелкина стоит первым в титрах. За ним — Василий Васильев, играющий Яшку-цыгана, и только потом — Виктор Косых, исполняющий роль самого идейно выдержанного персонажа.
Опять-таки существует фабульное объяснение. Мстителям, для того чтобы выкрасть вышеупомянутую схему, надо войти в доверие к главе контрразведки полковнику Кубасову. Не крестьянских же детей Даньку и Ксанку отправлять к нему! Не Яшку же! Очкарик Валерка осуществляет данную операцию.
Разумеется, остальные находятся рядом, а Данька вроде бы даже и руководит. Вот только осуществляет он свою «направляющую роль», вооружившись сапожными щетками. В облике чистильщика сидит он перед самым зданием контрразведки, наводя глянец на сапоги офицеров и туфли горожан. Среди последних — Валерка и Буба Касторский, сообщающие новости о готовящейся акции...
Вроде бы это юмор такой. Изящный поворот приключенческой истории. Но кино, ведь, искусство визуальное. Когда мы видим, как наделенный исконно пролетарской внешностью паренек чистит туфли интеллигентному сверстнику или фатоватому артисту, это выглядит так естественно! Мы не размышляем о комичности ситуации, в которой начальник обслуживает подчиненного. Мы можем даже додуматься до того, что образованный человек должен быть вверху. А необразованный - внизу. О том, что ни одна из исторических попыток поменять их местами успехом не увенчалась» [Лаврентьев, 2009, с. 116 - 117].

С.А. Лаврентьев анализирует и музыкального сопровождение фильма, которое направлено не только на то, чтобы привнести лиризм, «оживить» киноповествование, но и поддержать авторскую идею, рассуждения и т.д.: «На раздумья — не ревизионистские даже, но вполне контрреволюционные — наводит романс «Русское поле». Он звучит в бильярдной, куда Валерка приходит, чтобы войти в доверие к штабс-капитану Овечкину, через которого, в свою очередь, можно добраться до полковника и вожделенной схемы» [Лаврентьев, 2009, с. 117].
Для этих же целей в книге используются метафорические выражения, эпитеты, повышающие уровень эмоциональности, пробуждающие и поддерживающие интерес читателей: «Кокарев устал еще и потому, что — чужой здесь. Эти горы красивы, эти ущелья живописны, эти маки фантастически прекрасны. Эти озерные воды завораживают, эти люди, живущие среди такой красоты, интересны и, в массе своей, доброжелательны... Но ни очарование природы, ни доброта людей, ни даже их злоба, не волнуют Кокарева по-настоящему. Он делает свою работу и хочет, чтобы она поскорее закончилась. И вся эта лирика — мешает. … Покоренный Байзак являет величие в поражении, а победитель Кокарев так и не может избавиться от ощущения непокоя» [Лаврентьев, 2009, с. 173];
Творческий портрет кинокритика  Сергея Лаврентьева
Общаясь с аудиторией, С.А. Лаврентьев сознательно не использует наукоемкие выражения и обороты. Так, рассказывая о судьбе «полочного» фильма А. Кончаловского «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж», кинокритик отмечает, что уже в названии «даже в том, как появлялись и шли справа налево длинные титры: «История Ася Клячиной…» - была какая-то такая невероятная эпичность. И действительно, в этом и есть, на мой взгляд, самая главная прелесть этой картины. Ведь он снимал маленькую историю маленькой деревни и маленьких людей, совершенно не претендующих на какую-то выдающуюся роль в чем бы то ни было. А чем глубже он погружался в эту маленькую частную историю, тем более обобщающая эта история стала в финале. Это, безусловно, свойство великого искусства! И эта картина совершенно замечательная, в этом смысле» [Разговор…, 2015a].
Его статьи, интервью, книги, рецензии отличает простота построения предложений, использование простонародных, даже жаргонных слов, передающих эмоциональный настрой. Так, в интервью об итогах Каннского кинофестиваля С.А. Лаврентьев говорит (относительно победы документального фильма М. Мура «Фаренгейт 9/11»): «Все-таки я считаю, что помидор не может участвовать в конкурсе яблок… Если уж документальный фильм побеждает в конкурсе игрового фестиваля, то это должно быть что-то из ряда вон выходящее именно в части искусства» [Интервью…, 2004].
В текстах С.А. Лаврентьева часто используется такой художественный прием как сравнение:
«Дебют Кончаловского: «Первый учитель» – картина, которая была замечательно встречена, оценена, и к которой ни к чему невозможно было придраться цензуре. Хотя, конечно, это был такой марш Куросаве: творческое перенесение принципов, которыми великий японец руководствовался, на киргизскую землю.
Примерно так же режиссер захотел сделать картину про русское село, русскую деревню, в которой почти все роли играли непрофессиональные актеры, и в которой представала жизнь такая, какая она есть: абсолютно не отлакированная, не отрепетированная. И там не было никакого такого специального режиссерского «очернения». Нет, он просто поставил камеру и снял (то, что он сейчас пытался воспроизвести в «Почтальоне Тряпицыне» ведь было сделано впервые в «Асе») просто жизнь, просто село. А жизнь в селе: сейчас выезжай в любое село, сними, и тебе скажут, что ты очерняешь нашу действительность. А уж тогда-то не надо было особо искать ничего.
Это Пырьеву хорошо было в «Кубанских казаках», он водевиль снимал. Поэтому в нем несуществующие изобильные колхозы и все радостные. А Кончаловский просто поставил камеру и снял то, что перед этой камерой разворачивалось» [Разговор…, 2015а].

Говоря об одном из феноменов XXI века – интернете, С.А. Лаврентьев активно использует примеры его роли в собственной жизни, а заканчивает разговор и вовсе аллегорическим приемом, перенеся предмет беседы в область истории кино: «первая картина Федерико Феллини «Белый шейх», по сути, «каталог» его будущих образов… Помимо всего прочего, эта картина про провинциальную даму, которая отправляется в Рим со своим женихом якобы для получения традиционного благословения Папы. Была традиция, когда Папа с балкона Собора Св. Петра благословлял молодоженов, вступающих в брак. На самом деле она едет туда для того, чтобы увидеть Белого шейха – героя комиксов, которыми она зачитывается в своей провинциальной глуши. Приехав в вечный город, она оставляет своего жениха (говорит: «Жди меня здесь») и бросается в редакцию, где и знакомится с Белым шейхом, который, разумеется, оказывается актером-халтурщиком. Потом совершенно ошарашенная этим событием, она возвращается к жениху, получает благословение и уезжает в горести домой. Вот про что эта картина? – тогда это все было не особо понятно» [Разговор…, 2015b].
Таким образом, кинокритик с помощью фильма Ф. Феллини представляет сущность Интернета, его основные характеристики и т.д. Он подводит аудиторию к выводу, что использование Интернета обусловлено развитием технических средств, чтобы «приблизить искусство к себе. Но бывает, что по мере приближения, оно становится меньше искусством, а больше суррогатом. Словом, всегда, нажимая клавишу в поисках чего-то, помните о простушке Ванде из «Белого шейха» [Разговор…, 2015b].
Итак, С.А. Лаврентьев в своем творчестве применяет множество приемов художественной выразительности, искусно совмещая их.
Творческий портрет кинокритика  Сергея Лаврентьева
Разумеется, в его творчестве художественный, культурологический компоненты анализа фильмов находятся на первом плане. Но немаловажны для него и нравственные ориентиры, представленные в произведении. Так, он отмечает, что «бывают киноленты, которые имитируют доброту, но таковыми не являются. Я думаю, что причина в том, что в кинематографе, к сожалению, исчезла некая наивность, непосредственность, которая была присуща ему раньше. А теперь ее нет. По-настоящему доброе кино невозможно сделать если у тебя нет искренности, трепетности, наивности и какого-то счастья от того что ты снимаешь. То, что раньше было практически в каждом фильме. Сейчас подавляющее большинство людей снимают свои работы исходя из конъюнктуры, заработка. А это на экране всегда видно, о каких бы добрых вещах формально не говорила картина» [Цит. по: Лозинский, 2014].

По нашему мнению, достоинство кинокритических публикаций С.А. Лаврентьева заключается в том, что анализ фильма проводится с разных сторон: художественной, этической, нравственной, эстетической, политической (если это целесообразно). Эта интеграция позволяет автору убедительно представить свою позицию, подкрепив свои размышления экспрессивной краской (например, об итогах Каннского кинофестиваля [Интервью…, 2004]).
Отметим, что кинокритику удается дать оценку фильма в достаточно лаконичной форме, которая, тем не менее, способна передать художественную ценность, нравственно-эстетический потенциал фильма.
Например, рассуждая о картине К. Камаловой «Не забудь меня», он говорит: «Всегда все упирается в личность того человека, который это делал. Было миллион подобного рода картин про детей, но не детских. Но у К. Камаловой получилась свежая, светлая, трепетная интонация – вот, что важно. Какая-то правильная, тонкая и добрая, общечеловеческая. И детям интересно смотреть, и взрослым. В кино все уже давно открыто. Но главное – как все это использовать, чтобы оно, соединившись с тем, что ты делаешь сегодня, заиграло новыми гранями» [Цит. по: Лозинский, 2014].
Работы С.А. Лаврентьева, выполненные в любом жанре, отличает знание описываемого явления, аргументированность умозаключений, четко выявленная и сформулированная актуальность и проблематика, а также четкое представление о целевой аудитории.
Отметим, что Сергей Александрович не только владеет знаниями по истории кинематографа, но и формулирует векторы развития отечественного киноискусства. При этом, он представляет характеристики современной российской киноиндустрии, указывая на ее проблемы

Приведем некоторые из них:
* тривиальность сюжетов, режиссуры, которые зачастую компенсируется компьютерными технологиями. Кинокритик так говорит об этом: «то кино, которое делают в наши дни, ввергает меня в уныние. Заранее знаешь, что будет на экране через пять минут. К моему великому сожалению профессионализм заменяется компьютером – в результате в фильме не остается души. А скудость мысли приводит к тому, что ремейки выходят на порядок хуже оригиналов… Кино – это когда множество людей приходит, ожидая чуда! И вдруг белая простыня оживает, на ней начинается нечто. И это – волшебство» [Цит. по: Лозинский, 2014];
* проблема посещения кинотеатров, которая в последние десятилетия весьма актуальна для нашей страны. Например, в Южной Корее, как рассказывает С.А. Лаврентьев, люди постоянно ходят в кино, «смотрят, до одурения ходят. Меня просто чуть не задавили однажды на площадке между двумя мультиплексами, где выстроили сцену и показывали их молодых звезд… И в этом есть… более чем настоящая жизнь. И это, безусловно, отражается и в кадрах фильма. Нет анемии там» [Интервью…, 2004]. Киновед считает, что «смотреть обычное кино с DVD даже в домашнем кинотеатре – это ересь и надругательство над искусством. В кинескопе нет той самой цветопередачи, получаются несуразности из разряда «желтая трава». И вообще – записи фильмов – это их видеоаннотации. Смотреть кино по-настоящему можно только в кинозале...» [Цит. по: Лозинский, 2014];
Не являясь консерватором, С.А. Лаврентьев призывает выдвигать в киноискусстве на первый план не технические (например, разработку «трёхмерно-вкусоощущально-запахочувствительно-осязательное кино»), а художественные достоинства, указывая на то, что оно представляет собой «имитацию жизни, но не жизнь, и потому ему не нужно рецепторных ощущений» [Цит. по: Лозинский, 2014].

И все-таки из всех проблем современного российского кинематографа кинокритик выделяет одну – наиболее важную и смыслообразующую, выражающуюся в том, что «руки, сердце и голова заменяются компьютером» [Цит. по: Лозинский, 2014], а фильмы снимаются исходя из конъюнктуры рынка и заработка.
Анализируя выдвинутые С.А. Лаврентьевым проблемные точки киноиндустрии, его публикации и интервью, можно утверждать, что в них затрагиваются и медиапедагогические проблемы. Они, с одной стороны, связаны с медиаобразованием будущих профессионалов в области медиа, поскольку киновед занимается преподавательской деятельностью в Московском институте телевидения и радиовещания, а с другой – медиаобразованием массовой аудитории – о чем говорит активная фестивальная работа кинокритика, его просветительская деятельность в кинолекториях и пр.
По мнению С.А. Лаврентьева, зритель должен обладать набором специализированных знаний по истории и теории кинематографа для того, что уметь анализировать фильмы, складывая свои суждения в единую картину, формулировать и высказывать аргументированное мнение о нем и т.д.
Таким образом, среди актуальных для нашей страны медиаобразовательных задач, мы выделили те, на решение которых направлено творчество С.А. Лаврентьева:
- развитие эстетического восприятия, вкуса, понимания, оценки художественного качества медиатекстов;
- развитие аналитического, критического мышления, автономии личности по отношению к медиа;
- развитие способностей аудитории к политическому, идеологическому анализу различных аспектов медиа, медиакультуры;
- развитие способностей аудитории к восприятию, пониманию и анализу языка медиатекстов;
- развитие способностей аудитории к моральному, психологическому анализу различных аспектов медиа, медиакультуры;
- развитие способностей аудитории к анализу медиатекстов в широком культурологическом, социокультурном контексте;
- получение аудиторией знаний по истории и теории медиа, по истории медиакультуры.
Его творчество выполняет следующие медиакритические функции: аналитическую, просветительскую, образовательную, регулятивно-корпоративную, эстетическую, художественную и этическую.

Подписаться на рассылку новостей
Кино-Театр.ру Фейсбук
Кино-Театр.ру Вконтакте
Кино-Театр.ру Одноклассники

Афиша кино >>

драма, мистика, экранизация
США, 2017
биография, музыкальный фильм
США, 2017
триллер, шпионский фильм
США, 2017
мистика, фильм ужасов
Канада, США, 2017
мелодрама
Бельгия, 2016
вестерн, драма, экранизация
США, 2017
детский фильм, приключения, фэнтези
Бельгия, Франция, 2017
боевик, военный фильм, драма, триллер
Великобритания, Нидерланды, США, Франция, 2017
комедия
Италия, 2014
комедия
Бельгия, Франция, Швейцария, 2017
детский фильм, приключения, семейное кино, сказка
Германия, 2017
боевик, триллер
Франция, 2017
все фильмы в прокате >>