Кино-Театр.ру
МЕНЮ
Кино-Театр.ру
Кино-Театр.ру

История кино >>

Михаил Бениаминович Ямпольский родился в Москве в 1949 году. После неудавшиеся попытки поступить во ВГИК на киноведческий факультет поступил в Московский педагогический университет. Окончив его в 1971 году, устроился на работу школьным учителем французского языка. В 1974 году стал сотрудником НИИ киноискусства.
Творческий портрет культуролога и киноведа М.Б. Ямпольского
Занимаясь исследованиями в области киноискусства, М.Б. Ямпольский постепенно сместил собственный научный ракурс в сторону семиотики, а затем феноменологии. В 1980-х гг. он принимал участие в мероприятиях Московско-тартуской семиотической школы, печатался в «Трудах по знаковым системам». В 1991-1992 работал в Институте философии РАН в лаборатории постклассических исследований. Публиковался в журналах: «Искусство кино», «Киноведческие записки», «Киносценарии», «Советский фильм», «Театр», «Вопросы искусствознания» и др. В последнее время его заметки часто выходят на интернет сайтах: грани.Ру, magazines.russ.ru (журнальный зал), openSpace.ru, colta.ru. За свою творческую и исследовательскую деятельность Михаил Бениаминович был удостоен ряда премий: Союза кинематографистов СССР (1990), Андрея Белого (2004), «Слон» (2005), Кандинского (2014), «ПолитПросвет» (2015).
В 1991 году он защитил докторскую диссертацию по теории интертекстуальности, а в 1992 – стал профессором Нью-йоркского университета, где работает и на сегодняшний день на отделениях компаративистики и русистики.
М.Б. Ямпольский ведет исследования в различных направлениях культурологии, искусствоведения и философии (киносемиотика, репрезентация, феноменология визуального и других), но одним из ключевых было и остается кино. Им были сделаны переводы и составлены сборники трудов европейских кинорежиссеров, киноведов и семиотиков: Ж.-Л. Годар, Л. Деллюка, Ж. Эпштейна, К. Метца и других.
Книги М.Б. Ямпольского выходят в США и Европе. В России были опубликованы монографии «Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии» (1993), «Язык – тело – случай: Кинематограф и поиски смысла» (2004), «Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре» (2007), «Муратова. Опыт киноантропологии» (2008), «Пригов: Очерки художественного номинализма» (2016). Последние несколько лет М.Б. Ямпольский пишет книгу об А. Германе-старшем.
Творческий портрет культуролога и киноведа М.Б. Ямпольского
Аудитория М.Б. Ямпольского – исследователи в области киноведения, искусствоведения, культурологии, философии. В части киноведческой он больше уделяет внимания эволюции кинематографа и творчеству отдельных авторов, особенно А. Герману-ст., К. Муратовой, А. Сокурову.
М.Б. Ямпольского интересует кинематограф как феномен, позволяющий анализировать культурные и антропологические изменения. Рассматривая отдельные фильмы, он описывает культурный дискурс, актуализирующий смыслы различного уровня. Художественный фильм интерпретируется Ямпольским в категориях времени, памяти, длительности, повторений и различий, культурных сдвигов. Поэтому в его текстах нередко встречаются ссылки на А. Бергсона и Ж. Делеза. Анализируя творчество различных авторов, Ямпольский время от времени переходит в плоскость психоаналитики и феномена субъекта, цитируя классиков психологии и философии: З. Фрейда и К. Юнга, И. Канта и Г.В.Ф. Гегеля, ссылается на европейских и американских культурологов, антропологов.
М.Б. Ямпольский пишет монографии, искусствоведческие статьи и очерки. Иногда творческие портреты режиссеров кино.

В структуре его статей можно выделить пять частей:
1) описание или характеристика сюжета и основных событий;
2) описание философских концепций, позволяющих охарактеризовать видение автора;
3) сопоставление концепции автора с философскими (семиотическими, феноменологическими, культурологическими, психоаналитическими и другими) концепциями;
4) описание мифологических и культурно-исторических истоков возникновения художественных приемов, используемых автором;
5) заключение – концептуальное понимание автором художественных форм и приемов.

Искусствоведческие статьи написаны М.Б. Ямпольским в научном стиле. В рецензиях и заметках он свободней в лексике и допускает обращение к читателю, размышления вслух, используя такие фразы как: «на мой взгляд», «я полагаю» и т.п.
Крайне редко он пишет о сильных и слабых сторонах сюжета, драматургических свойствах, практически не делая оценок художественных и эстетических качеств кинофильмов. Чаще анализирует авторские приемы на уровне правдоподобия созданных типов, «попадания» в приметы исторического времени, сложности и внутренней глубины персонажей, позволяющей им проявить собственную идентичность. М.Б. Ямпольский практически не описывает собственных переживаний от просмотренных фильмов. Анализируя структуру аудиовизуального образа или всей картины, он использует философские и искусствоведческие выражения: модальность, идентичность, репрезентация, онтология, нарратив, дискурс.
Правда, в последнее время в его рецензиях на фильмы встречаются разговорные выражения: «разводимый на бабки олух», «навязана роль лоха», «длинные до плеч темные патлы» и т.п.
Тематика работ Ямпольского широка: кино, история кино, визуальная культура (пантомима, символика, фотография, инсталляция и др.), русская поэзия и литература XX века (И. Бабель, А. Драгомощенко, М. Степанова, Д. Пригов, Д. Хармс и др.), западная литература (И.В. Гете, И.Х.Ф. Гельдерлин, Р. Руссель и др.), живопись (У. Тернер, У. Хомер и др.), антропология (феномен человека, феномен тела и др.), политика (российская геополитика, российская идентичность и др.).
Творческий портрет культуролога и киноведа М.Б. Ямпольского
В рецензиях на книги Ямпольского можно встретить обоснование актуальности его работ. Например, Д.В. Бавильский отметил его умение открывать с помощью «тяжеловесных академических отмычек» смысл современных событий, в числе которых проблемы идентификации современного российского человека.
Другой актуальный сюжет текстов М.Б. Ямпольского связан влиянием новых цифровых технологий на процесс «отчуждения современного человека от самого себя». В.С. Костырко особенно подчеркнул эту мысль: «благодаря цифровым технологиям наши современники все больше уподобляются машинам…» [Костырко, 2012].
Актуальность работ М.Б. Ямпольского и его большой научный авторитет, казалось бы, должны способствовать повышению к нему интереса публики. Однако, отмечаемые, Д.В. Бавильским, С.Н. Зенкиным, В.С. Костырко, Д.В. Ларионовым высокая эрудиция, широкий кругозор и философская глубина анализа выливаются в сложные для восприятия широкой аудитории тексты. С.Н. Зенкин попытался найти обоснование сложной эклектике и структурированности текстов Ямпольского, вызывающих «фрустрацию» у читателей, сравнив «логику абстрактных идей» с «феноменологией человеческого тела», которую он разрабатывает в ряде своих книг [Зенкин, 2001].
Как считает Д.В. Ларионов, часть формулировок Ямпольского «требуют п(р)ояснения» [Ларионов, 2015]. Другие критики его творчества еще более радикальны: Е.В. Петровская упрекнула Ямпольского в «отсутствии выраженной теоретической позиции», «четкой методологической установки» [Петровская, 2001] и не нашла в его концепциях научной обоснованности, указав, что автор не справляется со старой феноменологией, «а потому о каком-либо углублении … вообще говорить не приходится» [Петровская, 2001].
Возможно, понимать тексты Ямпольского сложно еще и потому, что он сам, стоя перед неопределенностью реальной действительности, фиксирует свой взгляд на неподдающихся научному описанию явлениях. Для него важно описать дискурс, в где «рассказчик» осознает, что «ситуация, на которую он работает, не оставляет возможности объективного повествования» [Бавильский, 2013].
Наверное, поэтому в последние годы Ямпольский больше стал интересоваться антропологией, позволяющей ему с помощью феноменологии тела описать те «точки в культурной материи» (С.Н. Зенкин), «где сквозь нее проступает другая, не-словесная подкладка культуры: динамика жизни тела, феноменология зрительных восприятий, рождение первичного» [Зенкин, 2001].
Предпринятый нами далее анализ творчества М.Б. Ямпольского направлен на выявление идеи, объединяющей различные концепции его исследований. С этой целью делается краткое описание эволюции позиции, философских взглядов Ямпольского, и его понимания природы кинематографа.
Читая его тексты, нетрудно заметить приверженность автора западным искусствоведческим теориям. М.Б. Ямпольский практически не характеризует эстетических качеств художественных произведений и не описывает внутренних нравственных проблем персонажей.
Традиционно теории в отечественной искусствоведческой науке строились исходя из представления о некоем общем нравственном и эстетическом идеале человека, что позволяло устанавливать представимые границы пространства, в котором могло осуществляться художественное познание действительности. Очевидно, исследование М.Б. Ямпольским западного искусствоведения и философии, где отсутствуют подобные границы, привело его к довольно радикальному заключению, «что никакого искусства не существует, а есть просто разные антропологические практики нашего постижения мира или отношения к миру, которое меняется с географией, историей и так далее» [Ямпольский, 2015 (а)].
Одна из главных задач автора, по мнению М.Б. Ямпольского, – конструирование порядка из хаоса. Исходя из того, что «окружающий нас мир лишен всякой определенности», человеку необходимо окружать «себя смысловыми конструкциями, которые облегчают нашу жизнь, собственно и позволяют нам жить» [Ямпольский, 2010 (а), с.7].
2011 год. Михаил Ямпольский читает в молодёжном киногороде «Метрополис» лекцию «Образ человека и киноязык».
Но ситуация автора (режиссера, писателя, художника и др.), как считает М.Б. Ямпольский, осложняется невозможностью точного воссоздания ощущаемой и понимаемой им истины. В итоге «человек оказывается перед альтернативой – видеть какие-то ложные тени, которые можно различить, или видеть истину, в которой ничего не различимо, кроме совершенной неопределенности истока, не имеющего формы… Чем точнее наше зеркало, тем меньше оно отражает нам в категориях формы и смысла» [Ямпольский, 2010 (а), с.8]. Ямпольский недвусмысленно дает понять, что чем «точнее» представляемые в искусстве формы, тем меньше в них отражено истинного: как о самой реальности, так и о субъекте, ее воссоздавшей. Другими словами, чем лучше удается описать какую-либо вещь, тем туманней ее действительная сущность.
Автор как субъект творчества, рассматриваемый с феноменологических позиций, в произведениях искусства представляет некие образы рефлексий над деятельностью собственного сознания. Такой индивидуализм в феноменологии обоснован необходимостью поиска истока, с позиций которого осуществляется синтез реальной действительности в формах времени и пространства. Феноменологическая концепция полагания истока в субъекте приводит Ямпольского к заключению, что «человек ни при каких обстоятельствах не может "увидеть" своего собственного сознания, что редукция недостижима и относится к области… сверхчеловеческого» [Ямпольский, 2012 (а)].
На примерах кинематографа А. Германа-старшего и А. Тарковского Ямпольский нередко показывает, что растворенность субъекта в мире является, с одной стороны, образцом феноменологического воссоздания действительности, а с другой, – делает проблемной задачу выявления самого субъекта. Постоянное изменение реальной действительности, например, движение воды, горение огня, создает, по мнению Ямпольского, глобальную проблему – крайнюю сложность воссоздания происходящего в визуальных образах.
Мысль о том, что «я», «растворенное» в реальной действительности, наиболее глубоко отражает истинное «я» аргументируется М.Б. Ямпольским «от противного». «Как только "я" выделяется из мира, происходит крушение "я" как гуманистической фикции» [Ямпольский, 2012 (а)]. С помощью речевых и визуальных образов «я» «отделяется от собственного содержания (то есть жизненного мира) и в силу этого становится непроницаемым… Содержание "я" выносится за его пределы, и, отделяясь от субъекта, подвергается транскрипции и инструментализации» [Ямпольский, 2012 (а)]. Ситуация когда субъект не «растворен» в мире, а смотрит на себя со стороны и «выносится за собственные пределы» приводит к потере уникальности и полноты переживания. Как писал М.К. Мамардашвили: «стоит нам фиксировать луч нашего внимания на переживаемом состоянии или ощущении, как оно в качестве именно особого и переживаемого исчезает» [Мамардашвили, 1984, с. 53]. Это напоминает сюжет М.М. Бахтина о «я», смотрящем на себя в зеркало «чужими глазами». Такими же «глазами» являются различного вида визуальные репрезентации, например, кинематограф. Экран стал «как раз тем технологическим протезом, который позволяет вынести образ сознания вне человека» [Ямпольский, 2012 (а)].
Описывая различные формы визуальной репрезентации (в кинематографе, фотографии, живописи), Ямпольский часто повторяет сюжет о соотношении индивидуального и всеобщего. Репрезентация рассматривается им как способ явления себя миру, представляющий субъекту две стратегии для действия: растворить себя в мире и проявить, тем самым свою индивидуальность, или раствориться во всеобщем, утратив собственную уникальность. В лекциях он приводит примеры фотографий, где персонажи утрачивают собственную индивидуальность, стандартизируя лицо под некий всеобщий тип. В примерах из кинематографа М.Б. Ямпольский ссылается на Р. Брессона и О. Иоселиани, старавшихся избегать фальшивой актерской экспрессии, и предпочитающих непрофессиональных актеров, «существующих», а не играющих в кадре, то есть не подражающих неким стандартным проявлениям субъективных состояний.
Развивая сюжет о репрезентации и «непроницаемости» «я» в одной из статей, М.Б. Ямпольский вспоминает И. Канта, согласно которому мир «дается сознанию» в априорных принципах разума. «Кант исходил из того, что не понятия выводятся из предметов, а, наоборот, предметы – из понятий… Соответственно, мы никогда не сможем постичь мир как он есть...» [Ямпольский, 2011 (а)]. Таким образом, в большинстве случаев, репрезентируя себя в речи, субъект подключается к неким всеобщем схемам образования понятий, что и делает его «непроницаемым». Как считает Ямпольский, субъект у Канта организует бытие, но сам не обладает бытием, поэтому в репрезентации субъект непредставим, субъект исчезает. Исчезновение происходит как в визуальной так речевой репрезентации. Язык «не только открывает нам мир, но и "закрывает", накладывая на него печать языковых клише и предвзятых идей, сквозь пелену которых очень трудно прорваться» [Ямпольский, 2013 (а)].
Описать альтернативу этой ситуации М.Б. Ямпольскому помог Ж. Делез, предложивший заменить идею репрезентации «дифференциацией множеств». То есть, противопоставив «дифференциации кантовского типа (между телом и духом, качеством и количеством, субстанцией и предикатом) дифференциацию онтологически однородной материи» [Ямпольский, 2011 (а)].
Творческий портрет культуролога и киноведа М.Б. Ямпольского
Эволюция М.Б. Ямпольского семиотика в феноменолога проходила постепенно, по мере исследования им природы кинематографического творчества. Он пришел к выводу, что время, составляющее одну их основных форм кино, не репрезентативно, сопротивляется семиотической дешифровке, оставляя нечто за гранью объяснимого и выразимого. Наиболее ясно этот вывод предстает в проведенных Ямпольским сопоставлениях концепций И. Канта и Ж. Делеза. Если дифференциации И. Канта уловимы и выразимы, то дифференциации «онтологически однородной материи» Ж. Делеза не могут быть в полноте своей отражены в знаках или образах.
В противовес кантовскому субъекту с отсутствующим бытием, Ж. Делез противопоставил индивидуацию субъекта, во времени приобретающего, вырабатывающего и актуализирующего экзистенциальность. Ж. Делез играет одну из ключевых ролей в обосновании М.Б. Ямпольским своих взглядов на визуальное творчество. В организованной Ямпольским полемике с Ж. Делезем с А. Бергсоном, он упрекнул последнего за имеющийся у него разрыв во времени момента памяти и момента настоящего. В качестве альтернативы Ямпольский привел мысль Ж. Делеза о соприсутствии прошлого с настоящим как главного механизма развития субъекта посредством индивидуации.
М.Б. Ямпольский нередко выводит в своих статьях развитый З. Фрейдом мотив сосуществования прошлого и настоящего. Связь прошлого и настоящего обусловлена лежащим за пределами истории (в том числе сюжетом повествования) смыслом. «Момент соединения прошлого и настоящего (кайрос) – это момент проявления в историческом внеисторического, невидимого и непостижимого, указывающего на внутреннюю связь всех исторических событий» [Ямпольский, 2012 (б)].
Способность субъекта удерживать в сознании прошлое и настоящее позволяет ему схватывать время в единстве. Именно благодаря этой способности субъект имеет возможность проживать нечто запредельное для рационального познания. Поэтому, как считает Ямпольский, «философия заворожена интуицией, так как в ней реализуется наиболее непосредственный контакт с реальностью. Интуиция позволяет нам без каких бы то ни было концептуальных механизмов схватывать "тотальности". Собственно, область эстетики и искусства – это чувственные элементы, организованные в формы, то есть в некие тотальности» [Ямпольский, 2014 (а)].
Под «тотальностью» М.Б. Ямпольский понимает смысловое и временное единство какого-либо явления. Проблемность «схватывания» «тотальности» заключается в том, что «хотя в реальной жизни вещи и даются нам как некое единство, отмеченное постоянством формы и свойств, они всегда являются нам с разных точек зрения…» [Ямпольский, 2004 (а), с.26]. При этом «длительность мира дается нам в опыте или созерцании, она имеет субъективный характер и возникает через проживание в мире» [Ямпольский, 2011 (б)].
Таким образом, Ямпольский выводит образ субъекта, способного «проживать» «длительность мира», преодолевающего расчлененность восприятия. Онтологические свойства времени: длительность и континуальность имеют исток в субъекте, обладающем экзистенциальным бытием и свойством «проницаемости». Такого субъекта и описывает Ямпольский в качестве растворенного в фильмах А. Германа и А. Тарковского.
Между тем возникает вопрос: как, с позиции М.Б. Ямпольского, должен действовать автор художественного произведения, чтобы в его материи отразились «тотальности», «длительность мира»? На этот счет Ямпольский сделал несколько важных выводов: «Автор – это художник, способный к непосредственному контакту с реальностью, к преодолению опосредованности взгляда» [Ямпольский, 2011 (в)]«Фальшь – есть продукт активного авторского начала, творческой силы, преобразующей реальность. Пассивность являет то, какова реальность на самом деле, она не стремится к ее изменению» [Ямпольский, 2010 (б)]… «Умаление реальности означает развитие субъективного и одновременно подмену "объективного" публичного пространства внутренним пространством саморфелексии, которая имеет нарциссическую структуру» [Ямпольский, 2004 (б), с. 441].
Феноменологическую установку Ямпольского можно сформулировать как свободное и отрешенное отношение субъекта к реальной действительности и к самому себе. Субъект, не «преобразующий реальность», не осуществляет насилие над ней и не занимается самолюбованием, самоудовлетворением. Такой субъект может осуществлять истинное различение времени, которое в феноменологии имеет ключевое значение. Как утверждает В.И. Молчанов, «различение – это истинный опыт, который по своей сути не может быть агрессивным. Различение – в отличие от синтеза и идентификации – никому ничего не навязывает, ничего не угнетает, никого ни с кем не уравнивает» [Молчанов, 2007, с.22]. Согласно Ямпольскому, «человеческая идентичность строится в конце концов не просто на повторе одного и того же, но и на различии, вписывающем уникальность индивидуального в повтор» [Ямпольский, 2011 (г)], а «индивидуация предполагает постоянную дифференциацию некого первичного недифференцированного состояния… Время – это и есть форма актуализации различий, индивидуации» [Ямпольский, 2014 (б)].
Лекция теоретика искусства, философа, киноведа и филолога Михаила Ямпольского «Живопись: желание и язык».
фото: youtube.com
В связи с этим важен еще один вопрос, на который отвечает в своих работах М.Б. Ямпольский: как автор должен действовать, чтобы преодолеть опосредование художественного языка и уловить в произведении сущность явления? Ключ к ответу на этот вопрос можно найти в его размышлениях о живописи. «Живопись всегда предпочитала иметь дело с плоскостями и поверхностями» [Ямпольский, 2010 (а), с.469]. Она помогает «схватить» пограничность явления, а значит – выявить момент перехода из одного состояния в другое. С помощью плоскости и поверхности в живописи «схватывается» феноменальная сущность света и цвета, в которых улавливается «процесс естественного зарождения феноменов» [Ямпольский, 2010 (а), с.464]. То есть плоскость и поверхность – специально созданные человеком условия, способствующие проявлению феноменальной сущности явлений.
Момент перехода связан не только с поверхностью холста, но и непосредственным живым движением: «Живопись основывает свою способность передавать подлинно жизненные движения на том, что фиксирует их в особые, "переходные" моменты, которые мы бы назвали моментами становления…» [Ямпольский, 1993, с.174]. Живое движение сопротивляется вербальному и образному выражению, «живое всегда существует внутри и вне, на границе контакта» [Ямпольский, 2010 (а), с.532]. То, что составляет тайну живого – невидимо и «обречено исчезнуть в момент, когда оно обретает видимость» [Ямпольский, 2010 (а), с.479]. Подобный сюжет встречается, например, у М.К. Мамардашвили: «восприятие, обозначенное знаком, умирает в знаке» [Мамардашвили, 1995, с. 313]. Поэтому, согласно Ямпольскому, моменты перехода и становления могут быть интуитивно «схвачены» «пассивным» субъектом, осуществляющим истинное различение времени.
Движение, переходы в кино выражаются ритмом, позволяющим улавливать и передавать то, что исчезает, «обретая видимость». Индивидуальный ритм – движение, в котором возникает единство «возможного и реального», воплощение идеи. В таком ритме происходит «актуализация различий», то есть процесс индивидуации как «возникновение нового из виртуального» [Ямпольский, 2011 (а)].
Понимание М.Б. Ямпольским ритма похоже на сформулированное М.М. Бахтиным определение переживания, оставляющего «след смысла в бытии». Задача режиссера в некоторых случаях, по мнению Ямпольского, сводится к решению «во что превратить лицо персонажа: в поверхность, в функциональное реле наррации и дискурса или в исчезающий след интенсивного присутствия» [Ямпольский, 2011 (б)].
Движение тела и лица в кинематографе может передавать не только переходы от одного состояния персонажа к другому, но и изменение его сущности. Тело как феномен, непосредственно отражающий иррациональные, трансцендентные изменения мира и человека, рассматривается М.Б. Ямпольским в фильмах С. Эйзенштейна («Иван Грозный») и А. Сокурова («Спаси и сохрани», «Молох», «Телец»). У С. Эйзенштейна в фигуре Ивана Грозного Ямпольский находит отражение борьбы единичного и всеобщего, «распада типического» именно как преодоление «мертвости». Трансцендентальность же у С. Эйзенштейна была представлена в различных уродствах, понимаемых им как выход за пределы «человеческого как типа». С персонажами А. Сокурова, по мнению Ямпольского, происходит обратная ситуация. В фильме «Спаси и сохрани» (1989): «стирание лица свидетельствует об утрате порядка и субъективности, о движении человека к финальному одиночеству смерти и о трансформации человека в животное» [Ямпольский, 2010 (а), с. 92]. «Стирание лица» персонажа приводит к его погружению во всеобщее, то есть утрате индивидуальных свойств и черт. «Тело стирает различие лиц, точно так же как стирание подобия с лиц сближает тела» [Ямпольский, 2010 (а), с. 85].
Если у С. Эйзенштейна и А. Сокурова время преимущественно представлено в форме движения тела и лица, то у А. Германа и К. Муратовой время – это форма осуществления художественной реальности. Причем и у А. Германа и у К. Муратовой время выражается в повторении событий, уже случавшихся ранее.
По мнению Ямпольского в фильме А. Германа «Двадцать дней без войны» (1976 г.): «время… начинает строиться из шоков, к которым сводятся события фронтового существования. Эти шоки индивидуальны и неразличимы одновременно… Отсюда ощущение безвременности или, вернее, постоянного воспроизведения одного и того же момента» [Ямпольский, 2010 (б)].
Фильм К. Муратовой «Вечное возвращение» (2013) Ямпольский проанализировал «в категориях» Ж. Делеза: «Повторение одного и того же утрачивает связь с памятью о первичном событии, превращается в "чистую форму времени" и являет себя в безостановочном производстве различия» [Ямпольский, 2014 (б)]. Как считает М.Б. Ямпольский, это связано с «безвременностью» у А. Германа и «чистой формой времени» у К. Муратовой. Для персонажей обоих фильмов события неразличимы. В первом случае это вызвано травматическим влиянием войны, а во втором – потерей персонажами связи с памятью.
Кадр из фильма «Сталкер»
У А. Тарковского время тоже было представлено (как у А. Германа и К. Муратовой) в форме осуществления реальности, но, по мнению М.Б. Ямпольского, он использовал иной принцип. Его способ построения времени был связан в большей степени с фактурой поверхностей, позволяющей «всматриваться в изображение… Поэтому в кадре так важна поверхность кожи, облик рук, стоптанность башмаков и т.д. Значение фактуры в отечественном кино как никто понимал Тарковский» [Ямпольский, 2013 (б)]. Индивидуальный ритм режиссера возникает благодаря медленному вглядыванию в следы, оставленные временем. (Похоже на «след смысла в бытии» М.М. Бахтина). В работе над «Сталкером» (1979), как заметил Ямпольский, впервые появилось «огромное количество фактурных следов, которые теперь поглощали внимание Тарковского» [Ямпольский, 2013 (в)].
Фактура поверхностей, по заключению М.Б. Ямпольского, – необходимое основание для «самораскрытия мира» и создает пространство для его «феноменологизации». Пространство, не априорное кантовское, абстрактное, а феноменологическое, где возможна «явленность» вещей – бесконечное выделение из всеобщего – индивидуация.
Категории индивидуации и времени, которые М.Б. Ямпольский использует в анализе советских и российских художественных фильмов принимают несколько иной ракурс при анализе западных кинокартин. Категория индивидуации меняется категорией идентичность. Фильмы зарубежных авторов Ямпольский анализирует в рамках концепции пограничности и неопределенности персонажей, определяющей их статус идентичности. По его мнению, «именно неопределенность, то есть фундаментальная кризисность, становится принадлежностью подлинной культуры, к которой относится и кинематограф самого Антониони» [Ямпольский, 2010 (а), с.513].

В фильме М. Антониони «Затмение» (1962) Ямпольский так определил пограничность чувств героини Моники Витти: «ее любовь располагается в зоне между страстной непосредственностью контакта (как у террористов) и отсутствием чувства» [Ямпольский, 2010 (а), с. 508]. Такой тип любви встречается, по мнению Ямпольского, и в других фильмах итальянского режиссера: «Приключение» (1960), «Красная пустыня» (1964). Совмещение чувства вины и любви приводит к сложной ситуации: с одной стороны, героев влечет друг к другу сила причастности к гибели одного из персонажей, с другой, эта причастность выступает препятствием к их близости. М.Б. Ямпольский увидел в этой ситуации своеобразный вариант фрейдистских мотивов: смерть стала причиной, вызывающей эротическую страсть.
В несколько в другом, более мистическом, плане фрейдистские мотивы развиты, по мнению Ямпольского, в кинематографе И. Бергмана и Ф. Феллини. В картинах И. Бергмана «Седьмая печать» (1957) и «Час волка» (1968), в «Джульетте и духах» (1965) Ф. Феллини разворачиваются идеи «раздвоения» и «демонов». В фильмах шведского режиссера М.Б. Ямпольский увидел своеобразный переход театрального, балаганного во «что-то сущностное», и «глубокое». Терзания душ его героев различными «готическими» персонажами привело Ямпольского к идее, что представление человека И. Бергманом было схоже с представлением К. Юнга как некоторой «арены», на которой взаимодействуют архетипические короли, ангелы, шуты.
В кинематографе американском и европейском время в большей степени выражено в структуре и организации повествования, чем в движении персонажа и мира как их трансцендентном переходе, изменении. По мнению М.Б. Ямпольского, голливудские фильмы в принципе «не знают поэтики времени, но только поэтику фабульных цепочек» [Ямпольский, 2010 (а), с. 622].
Во многих лентах используются такие схематичные приемы как раздвоение и остановка времени, но «раздвоение времен – это лишь логическая операция, не имеющая отношения ко времени как таковому…» [Ямпольский, 2010 (а), с.621]. Схематизм в организации времени упрощает реальность и делает предсказуемым события во многих западных фильмах.
В качестве примера Ямпольский привел картину В. Аллена «Match point» (2005): «Как только в фильме возникает момент жребия, следующая за ним фабула обречена на тривиальность, так как сам момент жребия не оставляет автору никакой иной возможности, кроме двух логических вариантов…» [Ямпольский, 2010 (а), с. 621].
В фильмах «Беги, Лола, беги» (1998, реж. Т. Тыквер), «Случай» (1981, реж. К. Кеслевский), «Match point» (2005, реж. В. Аллен) М.Б. Ямпольский увидел «абстрактное время», о котором писал А. Бергсон. Таковым, как он считает, время стало потому что в этих картинах не происходит изменения качеств – как художественной реальности, так и самих персонажей, а действует лишь «эмоциональный маятник» в виде нарушения и восстановления жизненного равновесия.
Обзор философско-искусствоведческой концепции Ямпольского и направлений анализа им художественных фильмов показывает его феноменологическую ориентированность в понимания субъекта и реальной действительности. Интерес Ямпольского к феномену субъекта привел его к изучению в последние годы антропологических концепций, исходя из которых он выстроил теорию эволюции кинематографа. В ней автор выделил четыре временных этапа, характеризующихся определенным видением и пониманием человека: «человек-машина», нарративный человек, феноменологический человек, неопределенный человек. Все эти этапы описаны М.Б. Ямпольским на примере советского и российского кинематографа.
Этап «человека-машины» связан с доминировавшим в начале XX века «культом машин» и получившим широкое распространение в кинематографе монтаже как основном художественном приеме. Монтаж понимался в те годы как «конструирование человека из частей» [Ямпольский, 2011 (б)].
С.М.Эйзенштейн
Как считает М.Б. Ямпольский, большое влияние на методы работы Д. Вертова, Л. Кулешова, С. Эйзенштейна оказала рефлексология И.П. Павлова. Ассимиляции кинематографистами этой теории привела их к выводу, что «механически собранные элементы фильма должны влиять на зрителя детерминистически, как выключатель или рычаг – на машину» [Ямпольский, 2011 (б)]. В качестве одного из ярких примеров действия такого рефлексивного механизма М.Б. Ямпольский привел эксперимент Л. Кулешова с меняющимся лицом И. Мозжухина.
В середине 1930-х машинного человека меняет нарративный. По определению Ямпольского это человек, «плотно включенный в определенный тип повествования» [Ямпольский, 2011 (б)]. Нарративная теория, по его мнению, в свой основе связана с проблемой идентичности, развитием «я» во времени. Проблема идентификации персонажей в советских фильмах 1930-х - 1940-х годов была связана с их участием в истории страны, поэтому «нарративизация жизни позволяла придать ей смысл через включение в… большой нарратив» [Ямпольский, 2011 (б)]. Отсюда, по мнению Ямпольского, самопожертвование и героизм в «сталинских повествованиях».
Потребность авторов кинолент тех лет заключалась, по его мнению, в организации интриги таким образом, «чтобы она казалась автономной, в какой-то мере укоренена в антропологии нарративного человека» [Ямпольский, 2011 (б)]. Поэтому из повествования должны были быть устранены все следы авторского присутствия. В этом помогали такие приемы как реверсия камеры на 1800, создававшая иллюзию целостности и полноты пространства; слежение камеры за персонажем, скрывающую инициативу авторов.
В конце 1950-х - начале 1960-х пришла пора оттепельного кино, формулировавшего «новый язык и новое понимание человека через отказ от иллюзии подчинения дискурсивного нарративному» [Ямпольский, 2011 (б)]. Особенно это проявляется в «освобождении камеры» от персонажа. Одним из первых советских фильмов, использующем этот прием, стал, по мнению Ямпольского, «Июльский дождь» (1966) М. Хуциева. В этом фильме камера «перестает рабски следить за героем и начинает рассматривать толпу или свободно двигаться по городской улице. Впервые становится понятным, что человек существует не в истории, а в ситуациях» [Ямпольский, 2011 (б)].
Так на смену нарративному приходит феноменологический человек, который, как сформулировал М.Б. Ямпольский, «способен открыться миру, впустить его в себя» [Ямпольский, 2011 (б)]. Этому способствует не только автономизации камеры, но и звука: «Особенно полно этот процесс выразился в фильмах Тарковского, у которого камера может легко отделиться от персонажа и сосредоточиться на течении воды, полыхании огня, порывах ветра в листве и траве и т.п.» [Ямпольский, 2011 (б)].
Феноменологический человек становится, согласно Ямпольскому «проницаемым», способным «видеть и понимать». С ослаблением сюжета растет значение фактур. Художественный «мир все более очевидно начинает являть себя в звуках, фактурах, чуть ли не "запахах"» [Ямпольский, 2011 (б)].
Фильмы современных режиссеров Б. Бакурадзе, С. Лозницы, А. Мизгирева, Б. Хлебникова натолкнули М.Б. Ямпольского на мысль, «что феноменологический человек покинул (или покидает) экран… наступает эпоха неопределенного человека» [Ямпольский, 2011 (б)]. Художественный стиль авторского кино начала XXI века он назвал поэтикой «невмешательства» (например, отказ от крупного плана, использование средних и общих планов).
Итак, М.Б. Ямпольский начинал свою исследовательскую деятельность в середине 1970-х гг. как семиотик, но уже в конце 1980-х его научный ракурс сместился в область феноменологии. В последние годы он активно использует антропологические концепции для объяснения природы явлений в кино. В основе его позиции понятие о «неопределенном» человеке, осуществляющем поиск собственной идентичности через репрезентацию каких-либо явлений Другому. Кантовскому трансцендентальному субъекту, не обладающему бытием, М.Б. Ямпольский противопоставляет экзистенциальный субъект, осуществляющий функции медиума, обнаруживающий собственную идентичность в процессе транслирования смыслов Другому. В таком варианте диалогической концепции субъект решает задачу преодоления собственной «неопределенности».
По мнению М.Б. Ямпольского, авторы современных кинотекстов не могут подражать действительности, потому что и она стала «неопределенной». Поэтому современный кинематограф не подражает, а выражает, создавая экспрессивные формы повествования. Авторы, осознающие проблему экспрессивности, по мнению М.Б. Ямпольского, осуществляют критику репрезентации, рефлексирую над способами видения и понимания реальной действительности.
Такие аргументы дают основания смягчить формулировку Е.В. Петровской об отсутствии у М.Б. Ямпольского «четкой методологической установки» и «выраженной теоретической позиции», охарактеризовав применяемую им к анализу кинематографа антропологическую концепцию. М.Б. Ямпольский не стремиться к поиску смыслов, заложенных авторами в экранных произведениях, а пытается воссоздавать дискурс, отражающий определенное видение и понимание субъектом-автором (и персонажа) реальной действительности, и их проекцию в произведение искусства.
М.Б. Ямпольскому не очень интересна «узкая» интерпретации художественных фильмов: анализ языка или авторских смыслов. Он видит свою задачу в придании им «стереоскопичности, объема и глубины». Анализ дискурса, как воссоздания творческой ситуации автора, стал для М.Б. Ямпольского одним из важных направлений исследовательской деятельности последнего времени.

Подписаться на рассылку новостей
Поиск по меткам
Кино-Театр.ру Фейсбук
Кино-Театр.ру Вконтакте
Кино-Театр.ру Одноклассники

Афиша кино >>

драма, комедия
Великобритания, 2017
приключения, семейное кино, фэнтези
США, 2017
комедия, мелодрама
Россия, 2017
мелодрама, эротика
США, 2017
комедия, приключения
США, 2017
притча, трагикомедия
Россия, 2017
комедия, семейное кино
Россия, 2017
драма, социальная драма
Россия, 2017
биография, драма, исторический фильм, экранизация
Великобритания, США, 2017
комедия
Франция, 2017
боевик, научная фантастика, приключения, фэнтези
США, 2017
мистика, фильм ужасов
Канада, США, 2016
все фильмы в прокате >>